miércoles, 30 de enero de 2008
lunes, 28 de enero de 2008
19 días y 500 noches: El documental
Antes de que una embolia le pusiera el freno, en el 2001, la vida de Joaquín Sabina corría muy deprisa. Famosa es la anécdota sobre las decenas de personas que tenían la llave de su magnífico piso en el barrio madrileño de Tirso de Molina y que, tanto en su presencia como en sus largas ausencias, montaban ahí las fiestas. O, sencillamente, iban a charlar, a tomarse una cerveza o a esnifar y fumar alguna cosita. Después de salir del hospital, recuperado y aleccionado por el susto, Sabina cambió la cerradura.
Un giro radical en su vida que para el cineasta holandés Ramon Gieling fue argumento suficiente para rodar una película intensa y emotiva sobre el cantante y su relación con algunos de los que tenían un juego de llaves de su casa. Joaquín Sabina, 19 días y 500 noches es el título de la película -el mismo del que para muchos es su mejor disco- y que se estrenará el miércoles en el festival de cine de Rotterdam (Holanda).
“¿Una película? ¿Sobre mí?”, fue la reacción de Sabina cuando Gieling, autor del documental “En un momento dado” sobre Johan Cruyff, se lo propuso. El cantante se dejó convencer, permitió que las cámaras registraran un concierto de su gira con Serrat, dio una larga entrevista y permitió que otros hablaran de él (y no siempre para elogiarlo).
Las conversaciones se grabaron en una réplica del salón del piso de Sabina, reconstruido en un estudio de Madrid como si, años después, esos amigos volviesen a estar en su casa. “Algunos que antes tenían llave se sienten ahora excluidos y decepcionados por Sabina -dice Gieling-. A él le duele oírlo, pero admite que ha cambiado, que se encierra en su casa para escribir canciones y para combatir en soledad las fuertes depresiones que sufre. Y si no está en casa, está de gira”.
El cantautor Javier Krahe, el músico Caco Senante, el escritor Benjamín Prado y el torero Alejandro Talavante son algunos de los huéspedes temporales. Sus palabras y las del propio Sabina se entrelazan con fragmentos de casi todas las canciones de 19 días y 500 noches, además de algunas otras como Y sin embargo y Contigo. El filme empieza y termina con un concierto en Las Ventas que iba a ser el de su despedida pero que, finalmente, no fue el último.
En Holanda, la cinta se estrena en febrero pero en España no tiene distribuidor. Para Gieling, no es un documental sin más, sino un filme con una línea dramática a raíz de un cambio vital. “Me habían dicho que Joaquín era ahora un hombre difícil, pero se parece a Cruyff: es muy grande, pero sigue siendo él mismo y muy cercano”.
Vía | El Periódico de Catalunya
Agradecimientos | Bob
Fuente => http://www.joaquinsabina.net/
viernes, 25 de enero de 2008
La melancolía en la obra de Joaquín Sabina
Calle donde vivo, enfermedad incurable,
territorio donde crecen las más hermosas canciones,
los versos más exquisitos,
mejor que la tristeza, mejor que la alegría,
cerradura de la llave de los sueños,
hombro donde apoyar la cabeza, lágrima furtiva,
patria de don nadie, casa del viudo,
río de los que no saben nadar, [...]”
Joaquín Sabina
“Yo y mis palabras”
Magazine El Mundo (27/10/2002)
Este trabajo inicialmente se plantea el estudio y el análisis, a la luz de las diferentes teorías establecidas con respecto al talento o al estado melancólico, de una canción de Sabina titulada “Calle Melancolía”. La elección, como se evidencia ya en el propio título, no es gratuita pero, además, ésta es una canción estandarte del universo poético del autor, una de sus primeras composiciones puesto que se inserta en su segundo elepé Malas compañías5 y, sin embargo, una canción que ha sido invariablemente recuperada, interpretada y actualizada por Sabina, elevada prácticamente a la categoría de himno en su repertorio musical. Para nosotros es ahora un texto a través del cual podemos desplegar un abanico de posibilidades de interpretación de la melancolía en la época actual. Nuestro objetivo no se acaba ahí puesto que “Calle Melancolía” no es una muestra aislada sino que la podemos utilizar como punto de arranque para establecer el haz de relaciones que esta canción mantiene con el resto de la obra del autor y conectarla con parte del andamiaje temático y de la estructura tópica de toda su obra y con una de las facetas más conocida de la postura pública del autor. En este sentido, Sabina recurre reiteradamente a adoptar una postura vital impregnada de un cierto pesimismo o melancolía, aunque con mucha frecuencia haya una tensión entre ese pesimismo y el recurso al humor, la actitud irónica, el sarcasmo o, incluso, el cinismo. En una entrevista ofrecida para la publicación española Efe Eme, el propio Sabina certifica lo que vamos a defender en este trabajo:
“He tenido mucho éxito, completamente inesperado en mi oficio. Y todas las mañanas me arrodillo, me doy cabezazos contra el suelo y doy gracias a Dios por haberme permitido estafar a la gente durante tantos años.... pero por dentro soy melancólico, pesimista... y eso no tiene arreglo”6
Aunque no han de bastarnos estas palabras para asegurar que por sus canciones corre el hálito de la melancolía sino que debemos ahondar en la obra para establecer en qué sentido se puede aseverar esto, sí es interesante acudir a afirmaciones de este tipo para contextualizar vitalmente lo que nos muestran los textos. Con este ánimo se puede acudir al “Prólogo” del libro Con buena letra, que muy recientemente ha antologado las letras de todas las canciones de Sabina, en el que el propio autor explica como en la adolescencia la escritura se convierte en una especie de antídoto contra el desengaño:
“A los catorce años [...] poseía mi cuaderno a rayas cada vez más lleno de ripios contra el mundo, mi guitarra cada vez más desafinada... y un plano del paraíso que resultó ser falso. Y la vida, previsible y anodina, como una tarde de lluvia en blanco y negro.
Después de referir sus éxitos y la consecución de sus objetivos profesionales, confiesa que todavía se resguarda de las recaídas melancólicas escribiendo canciones:
“Y cuando las cartas vienen malas y amenaza tormenta y los dioses se ponen intratables y los hoteles no son dulces y todas las calles se llaman Melancolía [...] escribo en technicolor la canción de las noches perdidas, para vengarme de tantas tardes de lluvia en blanco y negro [..]”
Finalmente, para apoyar la idea que se desarrollará en el grueso de este trabajo, no podemos dejar de citar las palabras con las que el poeta y crítico Luis García Montero sintetiza el universo poético de Sabina. Así, en el prólogo a Ciento Volando de catorce, expone “El mundo de Joaquín es real y matizado porque surge de la melancolía para desembocar en los impulsos irónicos” (García Montero; 2001, 7).
La melancolía:
“A lomos de una yegua sombría”
Desde los tiempos de Platón y Aristóteles el concepto de melancolía se ha forjado como un tópico bipolar, es decir, entendido, por un lado, como enfermedad o locura clínica en su consideración negativa y, por otro lado, considerada como un don intelectual o locura creativa que privilegia la creación y la capacidad del ingenio. En esta doble consideración, positiva y negativa, de la melancolía reside el juego de significaciones y de valores que a lo largo de la historia ha venido recibiendo este carácter o este sentimiento, una ambivalencia que, según el espíritu de cada momento se ha decantado más hacia un lado o hacia otro, pero que irremediablemente siempre ha aparecido con estos dos extremos.
Si analizamos buena parte de la obra de Sabina, rastreando los versos que expresan un sentimiento melancólico, observamos como descuella esta ambivalencia atávica. En muchas de sus canciones, y sobre todo en “Calle Melancolía”, podemos observar como el engarce de estos dos valores y/o significaciones permiten ensanchar nuestra interpretación y relacionarla con el sistema de tópicos establecido en épocas anteriores, lo cual nos lleva a afirmar la amplitud y la esencialidad del espacio significativo sobre el cual se asienta la obra, ya que consiste en la reinstalación creativa de una tradición cultural que ahora se nos devuelve actualizada. De esta manera, en “Calle Melancolía” reaparecen muchos de los tópicos negativos que, desde la Antigüedad, han sido atribuidos al sentimiento o al estado psíquico de la melancolía. En primer lugar, el yo poético se presenta en la primera estrofa bajo un estado anormal o enfermizo, una especie de angustiosa búsqueda infructuosa. El poeta deambula por la ciudad arrobado por un estado melancólico, esa “yegua sombría”:
“Como quien viaja a lomos de una yegua sombría
por la ciudad camino no preguntéis a dónde,
busco acaso un encuentro que me ilumine el día
y no hallo más que puertas que niegan lo que esconden”
También hay elementos en estos versos iniciales que nos muestran como esa actitud vesánica no se corresponde con un estado de euforia o plenitud, ni es una derivación o una especie de furor platónico: imaginativo y productivo, como luego veremos que puede interpretarse en el estribillo, sino que es algo “sombrío”, sin dirección, sin finalidad, algo que tiene sus raíces en la noche y que no tiene futuro, es la búsqueda sin esperanzas: “busco acaso un encuentro que me ilumine el día” y luego, la respuesta acorde con esa desesperanza: “y no hallo más que puertas que niegan lo que esconden”.
Esto nos lleva a fijarnos en uno de los temas más recurrentes en las composiciones de Sabina, como es el hastío y la ausencia de alicientes de sus personajes, cuyo hiperónimo se encarnaría en ese personaje simbólico que es “el hombre del traje gris”7, que vive cosechando fracasos, asistido por la desidia y arrastrando la insufrible monotonía de una vida en blanco y negro. De ese “traje gris”, metáfora de una vida ordenada y previsible, es del que los “antihéroes” de muchas de las canciones y el propio yo del poeta intentan huir adoptando diversas y muy variadas actitudes que, por lo general, están recriminadas socialmente (la huida de compromisos y obligaciones, la promiscuidad sexual, el consumo de drogas y alcohol, la marginalidad, etc.). Esa huida es la que se preconiza en la canción “Pisa el acelerador”8, en la que Joaquín Sabina lanza una especie de alegato en pro de la liberación de la mujer y de la ruptura de las convenciones sociales: “Cuando la ceremonia de vivir se te empiece a repetir / si en la película de ser mujer, estás harta de tu papel / pisa el acelerador.... márchate lejos” o bien, la apología de una vida en pareja sin compromisos que nos muestra la canción “Contigo”9:
“Yo no quiero un amor civilizado
con recibos y escena de sofá,
yo no quiero que viajes al pasado
y vuelvas del mercado
con ganas de llorar [...]
Yo no quiero juntar para mañana,
no me pidas llegar a fin de mes,
yo no quiero comerme una manzana
dos veces por semana
sin ganas de comer”
Nos encontramos continuamente ante una actitud de “pasotismo” o incluso de trasgresión de las normas socialmente instituidas:
“Cuando era más joven, cambiaba de nombre en cada aduana,
cambiaba de casa, cambiaba de oficio, cambiaba de amor,
mañana era nunca y nunca llegaba pasado mañana,
cuando era más joven, buscaba el placer engañando al dolor”10
Según C. Gurméndez, este es el espíritu de la postmodernidad: la indiferencia generalizada que se conforma como el antídoto contra una melancolía que proviene del desengaño por la pérdida de las antiguas ideas de progreso de la humanidad. El hombre posmoderno, “al renunciar a los ideales históricos objetivos, busca desarrollar al máximo su individualidad [...] busca en la vida privada los estímulos que ha perdido por la vida colectiva y política” (C. Gurméndez; 1994, 69)
Esta actitud vital queda perfectamente resumida en los versos de la canción “Seis de la mañana”11: “Padre nuestro que estás / en los hoteles de paso, / en las ojeras, en las sábanas y en los vasos”. Esta canción se convierte en una execración de la rutinaria imposición diaria del despertador, que nos arroja a un mundo en el que “la vida huele a serrín / y a sueldo de camarero”, donde van “las ovejas descarriadas trasquiladas al redil”, “cuando se pican los que ya no tienen nada que rascar”, “y se desvelan los que lo han soñado casi todo ya”.
La melancolía como enfermedad:
“Esa absurda epidemia que sufren las aceras”
El pensamiento y la cultura de la Edad Media se inclinaron hacia la consideración negativa del estado melancólico por lo que éste se vio principalmente como un desorden físico y la Iglesia lo condenó como una enfermedad. Según señala Roger Bartra, “en la conciencia religiosa europea la antigua idea hipocrática de la melancolía se había unido a la peligrosa y mortal acedía (el llamado “demonio de mediodía”), que solía amenazar a los monjes solitarios y que era considerada por Casiano como uno de los ocho pecados capitales” (Bartra; 1997, 28)
Esta es otra de las consideraciones a las que tradicionalmente ha dado lugar el estudio de la melancolía, entendiéndose como demencia o enfermedad psíquica, consideración que ya aparecía en los tratados más antiguos sobre medicina12 y que ha ido adoptando diferentes modulaciones según la época en que ha sido tratada: acedía, tedio, esplín, aburrimiento, melancolía, depresión, etc. Desde este punto de vista, podemos entender que el personaje de la canción “Calle Melancolía” se halla abatido por uno de estos tipos de dolencia. En los últimos versos de esta canción, después de hacer un recorrido por sus aflicciones (enloquecido, fatigado), por sus manías (“ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama”), sus fantasmas (“me enfado con las sombras que pueblan los pasillos”, “trepo por tu recuerdo como una enredadera”), culmina con una especie de autodiagnóstico: “soy / esa absurda epidemia que sufren las aceras”.
A medida que avanzaba la canción, hemos ido descubriendo como el dinamismo que muestra el protagonista es enfermizo puesto que, como ocurriera en la actitud desequilibrada de Don Quijote, ese viaje por la ciudad “a lomos de una yegua sombría” es una búsqueda sin resultados, en la que sólo halla espejismos o imágenes espectrales que se vuelven contra el propio sujeto poético: “puertas que niegan lo que esconden”, chimeneas que “vierten su vómito de humo”, “sombras que pueblan los pasillos”. El resultado de esas andanzas aparece en los versos de la quinta estrofa en la que se resuelve que esos pasos sombríos y esa búsqueda enloquecida conducen a ninguna parte:
“Como quien viaja a bordo de un barco enloquecido
que viene de la noche y va a ninguna parte, [...]”
Como en las andanzas de Don Quijote, encontramos un profundo contraste entre los anhelos del yo poético y los elementos que realmente le rodean. Por un lado, aparecen imágenes de aspiración hacia la idealidad: “busco acaso un encuentro que me ilumine el día”, “un cielo cada vez más lejano y más alto” y, por otro lado, estas pretensiones se concretan en una realidad anodina y gris: “desolado paisaje de antenas y de cables”, “luego, de vuelta a casa, enciendo un cigarrillo, / ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama”.
Al igual que El Quijote, el protagonista de “Calle Melancolía” presenta un desajuste entre la realidad observada y la fantasía, la fantasía es ese “campo que estará verde” donde “debe ser primavera” y sin embargo, se encuentra ante “un tren interminable” y “un paisaje de antenas y de cables”. Por supuesto, como le ocurre al personaje de Cervantes esto le lleva a una actitud amarga, una melancolía llena de acritud y pronta a los ímpetus agresivos “me enfado con las sombras que pueblan los pasillos”, que acechan como los molinos de Don Quijote. Hay tres características de la enfermedad del melancólico, tal y como se entendía en la época de Cervantes, que aparecen referidas en esta canción: locura, ansiedad y angustia. Cuando Sancho conversa con Alonso Quijano en su lecho de muerte le dice llorando “ay, no se muera vuesa merced sino que tome mi consejo y viva muchos años porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir”. El Quijote acaba con la muerte del personaje, Sabina convierte toda esa angustia en melodía, en ese estribillo salvador que es producto de la toma de conciencia de sí mismo y de la propia aceptación:
“Vivo en el número siete, calle Melancolía,
quiero mudarme hace años al barrio de la alegría,
pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía,
en la escalera me siento a silbar mi melodía”
La melancolía amorosa:
“Y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama”
Otra de las posibilidades de interpretación que nos ofrece la canción “Calle Melancolía” es establecer la relación de ese sentimiento o estado melancólico como consecuencia de los sufrimientos o de las aflicciones provocadas por el amor. En el Renacimiento, se revitaliza la teoría de la melancolía recuperando a Aristóteles y a Platón y relacionándola con el tópico del amor. La melancolía renacentista se materializa en el constante recuerdo de la amada y la rememoración de una felicidad perdida. En esta poesía amorosa, cuyos representantes principales en nuestra tradición son Garcilaso y Boscán, la amada es la eterna ausente. En la canción “Calle Melancolía” encontramos varios versos en los que el autor nos ofrece los aspectos que caracterizan a este tipo de poesía. Por un lado, aparece la pérdida de la amada, “así mis pies descienden la cuesta del olvido / fatigados de tanto andar sin encontrarte”, y, por otro lado, el constante recuerdo de la amada que invade toda la existencia del poeta, “trepo por tu recuerdo como una enredadera”, y, finalmente, la consagración del poeta a la rememoración de una felicidad perdida, “y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama”.
Desde esta perspectiva la canción nos ofrece un tratamiento del amor enfocado a partir de los tópicos que provienen de la tradición pastoril. La canción se constituye en canto por la perdida de la amada. Lo que este dolor revela es la imposibilidad de la felicidad que se anhela porque, tras remontar y descender la “cuesta del olvido”, el poeta, fatigado de andar sin encontrarla, se da cuenta de que ha de vivir abrazado “a la ausencia”. Y, a pesar de buscar otros quehaceres que le hagan olvidar, “enciendo un cigarrillo / ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama”, el dolor se hace inevitable porque el recuerdo no puede conducir a una felicidad plena, “trepo por tu recuerdo como una enredadera / que no encuentra ventanas donde agarrarse”. Finalmente, de ese sentimiento melancólico surge la melodía, el llanto del poeta que no puede mudarse “al barrio de la alegría”.
La evocación en forma de poema o en forma de melodía es la solución a esa falta de acoplamiento entre la realidad y el deseo. En el estribillo de esta canción, como ocurre en los poemas de Garcilaso, no hay angustia sino aceptación, no hay sufrimiento ni desgarro emocional como en el resto de las estrofas de la canción sino regodeo en la propia tristeza y autocontemplación. Las palabras del estribillo, a diferencia del resto de la composición, fluyen con delicadeza y musicalidad, como aquel “dulce lamentar de dos pastores”. La contemplación del propio sufrimiento es lúcida, serena, sosegada, características éstas del espíritu del renacimiento. En el estribillo la resistencia que opone el poeta a su desgracia es mínima: “quiero mudarme hace años al barrio de la alegría, / pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía” y en la aceptación melancólica de esas circunstancias surge la melodía.
En esta actitud se nos ofrece una nueva subjetividad surgida a partir del Renacimiento, puesto que, como señala Enrique Moreno Castillo al hablar del tópico del amor desarrollado en los cancioneros del siglo XV y ennoblecido por Garcilaso de la Vega: “lo que el sujeto contempla con melancolía o avidez es su propio yo como desencuentro consigo mismo en la pérdida del objeto amado” (E. Moreno Castillo;1987, 29). Así la amada no es considerada en sí misma, no tiene una entidad para el poeta renacentista; lo que importa de ella es la ausencia, la falta que le hace al poeta y la destrucción de su felicidad.
En este sentido, Sofía Carrizo ha analizado la diferencia existente entre el tratamiento del tema del amor en Garcilaso y el que se le había dado en el Cancionero General siguiendo el código del amor cortés. Así, el padecimiento que sufre el poeta a causa de la pérdida de la amada, “en la lírica cancioneril se justifica inmediatamente por los merecimientos de la dama y [el sufrimiento] es deseado y ensalzado de varias maneras” (S. Carrizo; 1992, 390), pues es camino de perfección para acceder a la amada. Sin embargo, en gran parte de la poesía de Garcilaso y en esta canción de Sabina no se alude a los merecimientos y las gracias de la amada sino que lo que importa es el conflicto del yo poético. La amada sólo adquiere importancia y se libera de la penumbra para ser contemplada como contingencia, en la perspectiva de su pérdida. Es por eso que en “Calle Melancolía” prácticamente no hay referencias a esa amada. Incluso interpretamos que se trata de un sentimiento dirigido hacia una persona del sexo femenino porque estamos acostumbrados a que este tipo de relaciones sean una constante en la obra del cantante pero ni siquiera esa especificación se manifiesta en el texto. Las alusiones que se hacen a esa persona se limitan a señalarla como objeto de una búsqueda, “mis pies descienden la cuesta del olvido, / fatigados de tanto andar sin encontrarte”; a nombrarla como una “ausencia”: “y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama”; o a referirla como un recuerdo: “Trepo por tu recuerdo como una enredadera”. Por lo tanto, más que una referencia externa, estos versos refuerzan la tesis de una postura ensimismada y la expresión de una nueva subjetividad que se inaugura en el Renacimiento.
La pérdida del ser amado es uno de los temas más recurrentes para Sabina que se maneja bien en la crónica del desamor y en las afecciones del corazón. Una de las canciones más bellas escritas al recuerdo de la amada es “Incluso en estos tiempos”13, por lo que nos vamos a detener en el análisis de las cinco estrofas que forman la canción. En ella, nos muestra la contradicción entre la inestabilidad, la trivialidad y la incontinencia del modo de vida actual y la permanencia del recuerdo y del dolor provocado por la ausencia de la amada. Gracias a la posibilidad de detenerse en ese recuerdo el yo poético encuentra una paz y un disfrute no acorde con el vertiginoso discurrir de la vida cotidiana:
“Incluso en estos tiempos,
veloces como un Cadillac sin frenos,
todos los días tienen un minuto
en que cierro los ojos y disfruto
echándote de menos”
Encontramos en estos versos la idea garcilasiana del deleite en el llanto por la felicidad perdida. El poeta, cerrando los ojos a ese mundo que le rodea, es feliz gracias al recuerdo de la amada. Pero a medida que avanza la canción ese llanto va subiendo de tono, haciéndose cada vez más enervado. El poeta expresa cómo ese amor perdido se constituye en lo más valioso:
“Incluso en estos tiempos,
en los que soy feliz de otra manera,
todos los días tienen ese instante
en que me jugaría la primavera
por tenerte delante”
En este itinerario doloroso que es el canto por la pérdida de la amada, el recuerdo muestra la insuficiencia del momento presente, la falta de ilusión, la vida que se convierte en algo sin sentido e, incluso, lacerante. La canción se construye a través de un crescendo formado por ese viaje desde la serenidad hasta la exasperación de estos versos:
“Incluso en estos tiempos,
de volver a reír con los amigos,
todos los días tienen ese rato
en el que respirar es un ingrato
deber para conmigo.
Incluso en estos tiempos,
triviales como un baile de disfraces,
todos los días tengo recaídas
y aunque quiera olvidar no se me olvida
que no puedo olvidarte”
La última estrofa nos muestra la resignación consciente y la melancolía reflexiva. El poeta encuentra el modo de vivir sin la amada, pero a sabiendas de que nunca podrá olvidarla:
“Incluso en estos tiempos,
de aprender a vivir sin esperarte,
todos los días tengo recaídas
y aunque quiera olvidar no se me olvida
que no puedo olvidarte”
La melancolía por la pérdida de la naturaleza:
“Ya el campo estará verde, debe ser primavera”
Encontramos otros aspectos que también nos permiten relacionar el universo temático de los renacentistas Boscán y Garcilaso con el expresado en la canción que estamos analizando. Se trata del uso característico que estos poetas hacen de la naturaleza como fuente de la mayor parte de sus imágenes poéticas y como telón de fondo para su autoanálisis. La evocación de la naturaleza en términos de amor y armonía no puede sino evocar la idea del amor como fuerza generadora y unificadora de la naturaleza.
Es muy significativo el uso que se hace del tópico en la obra Menosprecio de corte y alabanza de aldea de Fray Antonio de Guevara en 1539 en la que asume una idea que vemos claramente en la canción de Sabina y que recrea el tópico del locus amoenus de Teócrito y Virgilio. En esa obra se ve la corte como una fuente de calamidades y de enfermedades y la aldea se configura en su imagen utópica de bienestar y espacio natural. La canción de Sabina nos muestra en las estrofas segunda y tercera la estrechez y decrepitud de la ciudad frente a la inmensidad y la grandeza del campo. Así, la ciudad se configura como espacio propicio para la incubación del sentimiento melancólico:
“Y es que las ciudades también cansan. El exceso de sus diversiones abruma. Su insolente vitalidad acaba siendo insultante y poniendo de mal humor a sus habitantes. El esplín de la ciudad desprecia la diversión en la que se complace esa “multitud vil” que denuncia Baudelaire y que le conduce a una interiozación [..] la habitación se convierte así en un espacio de melancolía urbana” (De Diego; 1988, 19)
En “Calle Melancolía” la ciudad se nos presenta sucia, gris e inhóspita: un escenario en el que el humo de las chimeneas es un vómito y en el que de las paredes ocres rezuma sangre. Frente a esa turbia realidad que le rodea, “el barrio donde habito”, existe una naturaleza lejana, donde “el campo estará verde” y donde “debe ser primavera”. La pérdida de ese paisaje ideal queda representado en la imagen de ese cielo que está “cada vez más lejano y más alto”. Observamos que falta el asentimiento afectivo con ese espacio de desolación donde en vez de vivir se habita: “el barrio donde habito no es ninguna pradera / desolado paisaje de antenas y de cables”.
Un aliento semejante recorre los versos de otra de las canciones de Sabina que también ha ascendido a la categoría de himno. Nos estamos refiriendo a “Pongamos que hablo de Madrid”14, que se incluye en el mismo disco Malas compañías (1980). Madrid en esta canción es un agujero inmundo, donde se hacinan los hombres sin identidad. Es un espacio “donde el mar no se puede concebir”, donde “los pájaros visitan al psiquiatra, / las estrellas se olvidan de salir, / la muerte pasa en ambulancias blancas”. Hay un rechazo de las naturalezas muertas de la ciudad: “el sol es una estufa de butano” que podemos poner en relación con aquella pradera “de antenas y de cables” de “Calle Melancolía”. No acaban aquí las similitudes: en “Calle Melancolía” la felicidad es aquel tranvía que invariablemente siempre se pierde y en “Pongamos que hablo de Madrid” “la vida es un metro a punto de partir”, algo que está al alcance de la mano pero que no llega a realizarse felizmente, por lo que queda el triste consuelo de sentarse en la escalera “a silbar mi melodía” o de conformarse porque en aquella inmensa ciudad “un agujero queda para mí”.
La melancolía barroca:
“Un barco enloquecido que viene de la noche y va a ninguna parte”
Si en el Renacimiento lo que predomina es esa idea del amor y de la naturaleza como sublimación de la subjetividad del poeta, en el Barroco esa plenitud se convierte en desengaño y pesimismo y se asocia a la frustración del hombre como individuo y al fracaso de la sociedad en general. El Barroco expresa la conciencia de una crisis, visible en los agudos contrastes sociales, el hambre, la guerra y la miseria. De la misma forma, España en los años 80, años en los que se publica el disco que recoge la canción “Calle Melancolía”, se caracteriza por ser “una sociedad marcada por el paro, la desesperanza, el miedo atómico, la frustración laboral y académica, el absentismo, el terrorismo,... junto con unas ganas de vivir a toda prisa, cierta euforia cultural, la confianza en las instituciones democráticas; y todo ello cifrando su hipotética salvación en un individualismo abrumador”15
Esta situación se refleja en “Calle Melancolía”, en la que encontramos versos con amargos desengaños “no hallo más que puertas que niegan lo que esconden”; dolor vital, “por las paredes ocres se desparrama el zumo / de una fruta de sangre crecida en el asfalto”; desesperación, “me enfado con las sombras que pueblan los pasillos”; desamparo, “trepo por tu recuerdo como una enredadera / que no encuentra ventanas donde agarrarse”; y, posiblemente, los versos que mejor definen la España de los primeros años del postfranquismo: “un barco enloquecido / que viene de la noche y va a ninguna parte”.
Ese vacío se expresaba ya en las primeras composiciones de Inventario. En la canción que da título al disco, Sabina hace un amargo y prematuro inventario de todo lo vivido y el resultado es una larga letanía en la que conviven las frustraciones personales con las oscuras circunstancias sociales de los años de la dictadura:
“El tiempo del dolor, los agujeros,
el gato que maullaba en el tejado,
el pasado ladrando como un perro,
el exilio, la dicha, los retratos [..]
El silencio que esgrimes como un muro,
tantas cosas hermosas que se han muerto,
el tiránico imperio del absurdo,
los oscuros desvanes del deseo. [..]
El insomnio, la ausencia, las colillas,
el arduo aprendizaje del respeto,
las heridas que ya ni dios nos quita,
la mierda que arrastramos sin remedio.”
“Inventario” se convierte así en un collage en el que se amartelan muchos de los motivos de Sabina: los recortes del desamor, el desengaño social y la melancolía. Muchos de ellos son elementos que aparecían en el desengaño barroco, como la falta de confianza en las creencias anteriores (en el Dios medieval y en el hombre renacentista), la oscuridad de la torre de Segismundo, el vacío:
“El naufragio de tantas certidumbres,
el derrumbe de dioses y de mitos,
la oscuridad en torno como un túnel,
la cama navegando en el vacío”
Posiblemente la canción en que el tono pesimista se hace más agrio y la desesperación es más insondable es “Siete crisantemos”16. En ella vuelve a aparecer el fracaso del hombre pero si en “Calle Melancolía” el sujeto poético se veía “como quien viaja a bordo de un barco enloquecido / que viene de la noche y va a ninguna parte”, ahora en “Siete crisantemos”, aquella noche se convierte en el vacío, en la ausencia de horizontes y la amnesia se ofrece como única solución de defensa:
[..] Se me ha olvidado ya el lugar de donde vengo,
y puede que no exista el sitio a donde voy”
En ella se reiteran muchos de los elementos que hemos señalado en apartados anteriores y que configuran ese fracaso y esa desgana vital: la falta de fe en ideales humanísticos o sociales, la pérdida de la naturaleza:
“En tiempos tan oscuros nacen falsos profetas
y muchas golondrinas huyen de la ciudad,
el asesino sabe más de amor que el poeta
y el cielo cada vez está más lejos del mar”
El “genio” del melancólico:
“En la escalera me siento a silbar mi melodía”
Hemos considerado en los apartados anteriores los aspectos negativos que tradicionalmente han venido relacionados con la melancolía, como son la demencia o la enfermedad. Pero gracias a la teoría aristotélica establecida en el “Problema XXX” y, más tarde, por la recuperación que de Aristóteles hace el Renacimiento, se empieza a considerar la melancolía en su sentido positivo, como temperamento especial del hombre con ingenio o como estado a partir del cual se hace más fructífera la creación artística o la reflexión intelectual.
Siguiendo esta teoría, el temperamento o el estado melancólico predisponen y/o facilitan la creación artística. Este es uno de los ejes principales de la canción “Calle Melancolía” que se pone de manifiesto en el estribillo. Sabina se instala en esa melancolía y desde la serenidad de la contemplación de ese estado surge la melodía, es decir, la creación artística:
”Vivo en el número siete, calle Melancolía,
quiero mudarme hace años al barrio de la alegría,
pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía,
en la escalera me siento a silbar mi melodía”
A partir del Renacimiento y en los siglos posteriores, cuando la melancolía volvió a considerarse como algo unido al genio y a la capacidad creativa, se pusieron de manifiesto diversas cualidades asociadas a ese temperamento, como la sensibilidad, el aislamiento, la soledad o la extravagancia, y la manifestación melancólica adquirió un cierto valor de snobismo. De hecho, durante los siglos XV y XVI no se creía posible una obra poética o artística si el autor no era melancólico. El valor positivo que aporta el estado melancólico es la inacción y la ociosidad, que permiten la contemplación de uno mismo y eso es lo que ocurre en el estribillo de esta canción, en el momento en que el poeta se sienta, cuando para todo ese vertiginoso ir y venir, de esa inacción surge la melodía, es decir, la creación artística.
La obra de arte aparece de esta manera como una especie de catarsis, como terapia o forma de aliviar esa melancolía o tristeza. En el estribillo de esta canción, comprobamos que el poeta no alcanza la felicidad buscada, esa “calle de la Alegría”, y como terapia surge la creación artística. A lo largo de esta canción se muestran diversas soluciones fracasadas para aliviar el estado del poeta: la búsqueda enloquecida, la rutina y el orden (“enciendo un cigarrillo / ordeno mis papeles”), el entretenimiento (“resuelvo un crucigrama”), la rebeldía (“me enfado con las sombras”). Sin embargo, la solución está en la aceptación de la propia situación y en la exteriorización de esos sentimientos a través de la obra de arte.
Observando otras canciones de Sabina, podemos descubrir cómo la melancolía aparece como algo positivo. En “Más de cien mentiras”17 enumera más de cien motivos en su apariencia nimios o sin un valor trascendente, “más de cien mentiras” por las que merece la pena vivir. Esta larga letanía le fue inspirada por el final de la película Manhattan de Woody Allen, en el que también se enumeran una serie de razones para seguir viviendo. Aparece entre estos motivos “el mal de la melancolía”, que se constituye así con su doble valor: por un lado, como mal o enfermedad y, por otro lado, como terapia contra la desesperación.
“Tenemos memoria, tenemos amigos,
tenemos los trenes, la risa, los bares,
tenemos la duda y la fe, sumo y sigo,
tenemos moteles, garitos, altares.[...]
Tenemos el mal de la melancolía,
la sed y la rabia, el ruido y las nueces,
tenemos el agua y, dos veces al día,
el santo milagro del pan y los peces. [..]
“Mas de cien palabras, más de cien motivos
para no cortarse de un tajo las venas,
más de cien pupilas donde vernos vivos,
más de cien mentiras que valen la pena”
Pero mucho más evidentes resultan los versos de la canción “Oiga, doctor”18 en los que Sabina, con tono irónico, ruega que le devuelvan la depresión para poder seguir componiendo canciones:
“Oiga, doctor,
devuélvame mi depresión,
¿no ve que los amigos se apartan de mí?
Dicen que no se puede consentir
esa sonrisa idiota.
Oiga, doctor,
que no escribo una nota
desde que soy feliz”
Iconografía y retrato de la melancolía
Para cumplir con la propuesta de este trabajo de rastrear todas las relaciones que se pueden establecer entre las diferentes teorías establecidas en torno a la melancolía y las canciones de Joaquín Sabina, me parece interesante observar dos aspectos colindantes que se relacionan con este tema. Por un lado, la iconografía de la melancolía y, por otro, los rasgos físicos atribuidos al melancólico. La imagen que representa la melancolía desde hace muchos años es la representada en el grabado de Durero, un ángel con grandes alas y con numerosos instrumentos que le rodean pero que sin embargo muestra una laxitud y una actitud estática: apoya la mejilla en la mano y tiene la mirada perdida. Es la imagen del ángel cuyas alas podrían convertirse en ese tranvía que lleve a la calle de la alegría pero que finalmente se quedan inertes, como el sujeto de “Calle Melancolía” se queda sentado en la escalera silbando su melodía.
Partiendo de esa iconografía de la melancolía, hemos querido analizar dos imágenes de Joaquín Sabina que consideramos significativas por su distancia en el tiempo y porque entre estas dos imágenes está contenida casi toda la producción artística del autor. La primera de ellas, que se adjunta como anexo 2, es la foto de la carátula del primer disco de Sabina, Inventario (1978) que constituye una de las primeras imágenes públicas del cantante y la otra, recogida en el anexo 3, es la fotografía de la portada de su última publicación, el libro Con buena letra (2002). En la carátula de Inventario, observamos a Sabina sentado y rodeado de elementos que se relacionan con diferentes actividades: una mujer en la cama a la que da la espalda, un vaso, una botella y una guitarra. Como en el grabado de Durero estos elementos aparecen esparcidos a su alrededor pero sin que motiven una respuesta del sujeto que mira al frente ensimismado. En la otra imagen, la que sirve de portada el libro Con buena letra, aparece Sabina adoptando una postura idéntica a la esbozada por Durero: la cabeza apoyada en la mano izquierda y la mirada abstraída. Junto a él, aparece una máquina de escribir con el folio en blanco que se constituye en la iconografía elegida por Sabina para representar la creación e ilustrar sus “Obras completas”.
Para finalizar este recorrido por las teorías desarrolladas sobre la melancolía, hemos querido establecer una comparación entre la apariencia física que en la época de Cervantes se atribuía a los personajes melancólicos y el aspecto y la imagen pública de Sabina. Para ello, nos fijamos en el personaje de Don Quijote que, como sabemos, ha sido considerado como el prototipo de melancólico en el Siglo de Oro. Según señala Dolores Romero en el artículo “Fisonomía y temperamento de Don Quijote de la Mancha”, “la configuración física y mental de D. Quijote no nació de la simple imaginación del autor sino que Cervantes configura a su personaje bajo las características físicas y psicológicas que estaban predeterminadas en los tratados fisionómicos de la época” (Romero; 1993, 880), sobre todo, en el Examen de Ingenios de Huarte de San Juan, cuya primera edición data de 1575. Muchas de esas características que Dolores Romero señala como rasgos que en la época se consideraban los propios de quienes estaban afectados por la melancolía pueden tomarse como atributos para describir al cantante jienense: “de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro” (I,I), “las piernas eran muy largas y flacas, llenas de vello y no nada limpias” (I, XXXV), “su rostro de media lengua de andadura, seco y amarillo”(I, XXXVII), “con voz ronquilla, aunque entonada” (I, XLVI). También señala que Don Quijote aunque tiene ya cincuenta años no ha perdido el pelo, y lo justifica porque los hombres de cerebro seco y caliente tienen el pelo muy fuerte y nunca se quedan calvos. De esta forma, podemos cerrar este trabajo, recuperando las palabras que Sancho Panza dedicaba a su señor:
“En verdad, que muchas veces me paro a mirar a vuestra merced desde la punta del pie hasta el último cabello de la cabeza, y que veo más cosas para espantar que para enamorar”19
Anexo- Letra de la canción “Calle Melancolía”20
Como quien viaja a lomos de una yegua sombría
por la ciudad camino, no preguntéis a dónde,
busco acaso un encuentro que me ilumine el día
y no hallo más que puertas que niegan los que esconden.
Las chimeneas vierten su vómito de humo
a un cielo cada vez más lejano y más alto,
por las paredes ocres se desparrama el zumo
de una fruta de sangre crecida en el asfalto.
Ya el campo estará verde, debe ser primavera,
cruza por mi mirada un tren interminable,
el barrio donde habito no es ninguna pradera,
desolado paisaje de antenas y de cables.
Vivo en el número siete, calle melancolía,
quiero mudarme hace años al barrio de la alegría,
pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía,
en la escalera me siento a silbar mi melodía.
Como quien viaja a bordo de un barco enloquecido
que viene de la noche y va a ninguna parte,
así mis pies descienden la cuesta del olvido,
fatigados de tanto andar sin encontrarte.
Luego, de vuelta a casa, enciendo un cigarrillo,
ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama,
me enfado con las sombras que pueblan los pasillos
y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama.
Trepo por tu recuerdo como una enredadera
que no encuentra ventanas donde agarrarse, soy
esa absurda epidemia que sufren las aceras
si quieres encontrarme, ya sabes donde estoy.
Vivo en el número siete, calle melancolía,
quiero mudarme hace años al barrio de la alegría,
pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía,
en la escalera me siento a silbar mi melodía.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
BARTRA, Roger (1997), “El siglo de Oro de la Melancolía: Judíos, moros, místicos y cortesanos”, Quimera, 164, págs. 22-33.
CARRIZO RUEDA, Sofia M., (1992), “Las vacilaciones de Garcilaso. Entre la melancolía y el eros vivificante” en Actas del X Congreso Internacional de Hispanistas, Barcelona, págs. 389-396.
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DE MIGUEL, Maurilio (1986), Joaquín Sabina, Madrid, ed. Júcar.
GALLERO, José Luis (1991), Sólo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrileña
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ROMERO LÓPEZ, Dolores (1993), “Fisonomía y temperamento de don Quijote de la Mancha” en Manuel GARCÍA MARTÍN (ed.), Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro, Salamanca, Ediciones Universidad, pág. 879-885.
SABINA, Joaquín (2002), Con buena letra, Madrid, Temas de hoy, 2002.
VILARÓS, Teresa M. (1998), El mono del desencanto español: una crítica cultural de la transición española (1973-1991), Madrid, Siglo XXI.
ZAMORA PÉREZ, Elisa Constanza (2000), Juglares del siglo XX: la canción amorosa, pop, rock y de cantautor (Temas y tópicos literarios desde la dialogía en la década de 1980.1990), Sevilla, Universidad de Sevilla.
Notas:
[1] Entre los autores que distinguen en el carácter hispánico una especial predisposición o una tendencia connatural hacia la melancolía podemos mencionar a DÍAZ-PLAJA con su obra Tratado de las melancolías españolas, Madrid, Sala, 1975. Por otro lado, han defendido la tesis de la melancolía como rasgo distintivo del Siglo de Oro español, entre otros, Roger BARTRA, con diferentes trabajos entre los que destaca su estudio antropológico y sociológico Cultura y melancolía. Las enfermedades del alma en la España del siglo de Oro, Barcelona, Anagrama, 2001 y T. SOUFAS en Melancholy and the secular mind in Spanish Golden Age Literatura, Columbia, University of Missouri Press, 1990. Entre los estudios que relacionan algún autor concreto o una obra en particular con la melancolía hemos de destacar a O. H. GREEN que en el artículo “El ingenioso Hidalgo”, Hispanic Review, XXV, 1957, fue el que inició la tesis del carácter melancólico de Don Quijote, idea que fue retomada por otros autores como A. REDONDO en “La melancolía y el Quijote de 1605” en Varia lingüística y literaria II, El Colegio de México, 1997 y D. ROMERO LÓPEZ en “Fisonomía y temperamento de don Quijote de la Mancha” en Estado actual de los estudios sobre el siglo de Oro, Salamanca, Universidad, 1993. Otro de los autores analizado a través de este prisma es Garcilaso, por C. OROBITG en Garcilaso et la mélancolie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1997. Finalmente, en cuanto a la relación del artista o el escritor con la actitud melancólica nos encontramos los libros de R. WITTLOWER, Nacidos bajo el signo de Saturno, Madrid, Cátedra, 1982, y de A. RUY SÁNCHEZ, Con la literatura en el cuerpo. Historias de literatura y melancolía, México, Taurus, 1995.
[2] El desencanto es un insólito documental cinematográfico que realizó Jaime Chavarri en 1976 sobre la familia Panero. Según señala la psicóloga y socióloga cultural Teresa M. Vilarós en El mono del desencanto español: Una crítica cultural de la transición española (1973-1991), Madrid, Siglo XXI, 1998, pág. 47: “Se puede decir sin exagerar que los textos del desencanto de la transición española asumen en variantes la voz primera de este legendario film documental [...] Película casi mítica recoge con formidable intuición no sólo el calificativo que caracteriza a todo un momento histórico, sino la angustia soterrada de una época que por otra parte se quiso y se anunció celebratoria”
[3] La movida fue una especie de movimiento cultural y/o sociológico que se da en los primeros 80, un movimiento sin homogeneidad, sin resultados. No hay idea de conjunto, es una especie de fascinada evanescencia, algo etéreo, donde prima la estética del perdedor, la frivolidad, un vitalismo postdesencanto que se agota en sí mismo. Uno de sus protagonistas, Herminio Molero define este momento en los siguientes términos: “En la movida hay siempre un problema de vacío. Es inverosímil. Por donde tires, siempre te encuentras con la nada, con eslabones que no existen. Es la historia de un vacío. Todo ha estado a punto de ser y no ha sido. Ha habido una gran insatisfacción, difícil de definir.” (extraído de J. L. GALLERO, Sólo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrileña, Madrid, Ardora, 1991, pág. 225, un libro de entrevistas sobre la movida que intenta a través de las declaraciones de los propios protagonistas dibujar la estampa social y cultural de esos años y definir un concepto tan voluble como es el que se bautizó y se institucionalizó como movida)
[4] Titulo de un artículo de Manuel Vázquez Montalbán aparecido en uno de los últimos números de la revista Triunfo en el año 1976. Para el sector intelectual español esta frase recogía la nostalgia de un pasado intelectual y políticamente cohesionado.
[5] Malas compañías fue editado en 1980. Es el segundo trabajo de gran formato de Joaquín Sabina pero, a pesar de ello, puede considerarse como su verdadero estreno musical ya que en él aparecen canciones como “Calle Melancolía”, “Pongamos que hablo de Madrid” o “Qué demasiao”, que adquieren enseguida la categoría de piezas imprescindibles para entender la conformación del universo temático del autor y rastrear el utillaje simbólico que se desarrollará en su extensa obra.
[6] Declaraciones extraídas de la entrevista de FERNANDO IÑIGUEZ, “Joaquín Sabina quiere ser bambino”, Efe Eme, nº 10, Septiembre 1999, pág. 22.
[7] El hombre del traje gris es el título de sexto álbum editado por Joaquín Sabina. En este disco, que data de 1988, se nos presentan diversos personajes cuyas historias presentan una existencia gris. En la canción “Besos en la frente” nos encontramos con Lola ,“la gafitas de las pecas”, que debido a su físico y los complejos derivados del mismo vive “invisible entre la gente / condenada a ser decente / según fama / que del cuello le colgaron / los que nunca la invitaron / a su cama”. En “¿Quién me ha robado el mes de abril” aparece el propio hombre del traje gris que vive “en la posada del fracaso, / donde no hay consuelo ni ascensor”, donde “el desamparo y la humedad / comparten colchón”. Finalmente, en la canción “Nacidos para perder” el sujeto poético se rebela contra esa monotonía y esa envoltura gris y señala cómo el escenario y la canción constituyen formas de huir de esa rutina: “Prima del alma desnúdame / del traje gris de la multitud, / devuélveme al camino del sur, / al país de la niñez / donde uno y uno sumaban tres. / La única medalla que me ha dado la vida / en el escenario la gané. / No tenía salida el callejón del cuartel / para el desertor del batallón / de los nacidos para perder”. Esta es la idea que se recoge también en el prólogo a Con buena letra,,antes citado : “Yo poseía mi cuaderno a rayas cada vez más lleno de ripios contra el mundo, mi guitarra, cada vez más desafinada... y un plano del paraíso, que resultó ser falso. Y la vida, previsible y anodina, como una tarde de lluvia en blanco y negro” y como en la canción “Nacidos para perder” considera que escribir canciones es una forma de rebelarse contra esa vida previsible: “ahora [...] escribo en technicolor la canción de las noches perdidas, para vengarme de tantas tardes de lluvia en blanco y negro, de tantos hombres del traje gris” (pág. 22)
[8] Incluida en Ruleta Rusa (1984)
[9] Incluida en el álbum Yo, mi, me, contigo (1994)
[10] “Cuando era más joven” se incluye en el álbum Juez y parte (1985)
[11] Incluida también en el álbum Yo, mi, me, contigo (1994)
[12] Primero Hipócrates, en el siglo V a. C., y más tarde Galeno, que llevara su teoría a la Edad Media y al Renacimiento, describen la melancolía como un estado relacionado con la existencia de los cuatro humores del cuerpo humano. Desarrollaron una extensa teoría en la que se correspondía a cada temperamento la predominancia de uno de los cuatro humores.
[13] Incluida en Esta boca es mía (1994)
[14] El título de esta canción, junto a “Madrid me mata” ha sido el eslogan al que más se ha recurrido a la hora de definir el vértigo diario de esa ciudad. Incluso el Ayuntamiento matritense utilizó esta canción como banda sonora del pan denominado “Recuperar Madrid”.
[15] ELISA CONSTANZA ZAMORA PÉREZ, Juglares del siglo XX: la canción amorosa, pop, rock y de cantautor (Temas y tópicos literarios desde la dialogía en la década de 1980.1990), Sevilla, Universidad de Sevilla, 2000, pág. 49
[16] Incluida en Esta boca es mía (1994)
[17] Incluida en el álbum Esta boca es mía (1994)
[18] Incluida en el álbum Hotel, dulce hotel (1987)
[19] Todas las citas correspondientes al Quijote han sido extraídas de DOLORES ROMERO LÓPEZ, “Fisonomía y temperamento de Don Quijote de la Mancha” en MANUEL GARCÍA MARTÍN (ed.), Estado actual de los estudios sobre el siglo de Oro, Ediciones Universidad de Salamanca, 1993, págs. 879-885
[20] Extraída de la edición completa de sus canciones contenida en JOAQUÍN SABINA, Con buena letra, Madrid, Temas de hoy, 2002, pág. 38
Lola Pérez Costa
Universidad de Alicante
Frases celebres del Flaco...:
"No hay nostalgia peor que añorar lo que nunca jamás sucedió"
"La noche que perdiste el miedo al miedo, fue tan corta que dura todavía"
"La noche que yo amo no amanece jamás"
"Los besos que perdí, por no saber decir: Te necesito"
"La noche se hará tarde tan temprano que enfermarán de otoño los inviernos"
"Cuando se desprometen las promesas la infame soledad es un partido mejor que la peor de las sorpresas"
"Llevaba la falda tan corta que se le veían mis pensamientos"
"En mi casa no hay nada prohibido pero no vayas a enamorarte, con el alba tendrás que marcharte para no volver"
"La buena reputación es conveniente dejarla caer a los pies de la cama"
"Hoy tienes la ocasión de demostrar que eres una mujer ademas de una dama"
"El zaguán donde te desnudé sin quitarte la ropa"
"Hay caprichos de amor que una dama no debe tener"
"Que el maquillaje no apague tu risa"
"Y la vida siguió como siguen las cosas que no tienen sentido"
"Puedo ponerme cursi y decir que tus labios me saben igual a los labios que beso en mis sueños"
"Lo nuestro duró lo que duran dos peces de hielo en un whisky on the rocks... "
"Yo sólo te conté media verdad al revés, que no es igual que media mentira."
"El traje de madera que estrenare no esta siquiera plantado"
"En Comala comprendí que al lugar donde has sido feliz, no debieras tratar de volver"
"De sobras sabes que eres la primera, que no miento si juro que daría por ti la vida entera...y sin embargo, un rato cada día, ya ves,...te engañaría con cualquiera, te cambiaría por cualquiera"
"Y me envenenan los besos que voy dando... y sin embargo cuando duermo sin ti contigo sueño y con todas si duermes a mi lado"
"Que el calendario no venga con prisas,
que el diccionario detenga las balas"
"Que ser valiente no salga tan caro,
que ser cobarde no valga la pena"
"Mañana era nunca y nunca llegaba pasado mañana"
"Lo que sé del olvido lo aprendí de la luna,
lo que sé del pecado lo tuve que buscar"
"Puedo ponerme humilde y decir,
que no soy el mejor, que me falta valor,
para atarte a mi cama"
"Ahora que sin saber, hemos sabido, querernos, como es debido, sin querernos, todavía"
"Solo se que algunas veces, cuando menos te lo esperas el diablo va, y se pone de tu parte"
"Por decir lo que pienso, sin pensar lo que digo, mas de un beso me dieron y mas de un bofeton"
"De ti depende, y de mí, que entre los dos siga siendo ayer noche, hoy por la mañana"
"Un beso es solo un asalto y la cama es un ring de boxeo"
"Amor se llama el juego en el que un par de ciegos juegan a hacerse daño"
"A las buenas costumbres nunca me he acostumbrado"
"Y aunque quiera olvidar no se me olvida, que no puedo olvidarte"
"Mas vale que no tengas que elegir, entre el olvido y la memoria"
"Y morirme contigo si te matas y matarme contigo si te mueres, porque el amor cuando no muere mata, porque amores que matan nunca mueren"
"El día del juicio final, puede que Dios sea mi abogado de oficio"
"Qué poco rato dura la vida eterna por el túnel de tus piernas"
"Lo peor de la amor es cuando pasa, cuando al punto final de los finales no le siguen dos puntos suspensivos"
"Dormir contigo es estar solo dos veces, es la soledad al cuadrado"
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Biografia de Joaquin Sabina
Joaquín Ramón Martínez Sabina (Úbeda, Jaén; 12 de febrero de 1949), conocido artísticamente como Joaquín Sabina, es un cantautor y poeta español de éxito en países de habla hispana.
Ha publicado catorce discos de estudio, cuatro en directo y tres recopilatorios y colaborado con distintos artistas cantando dúos y realizando otras colaboraciones. También compone para otros artistas como Ana Belén o Miguel Ríos entre otros. Los álbumes en directo son grabaciones de actuaciones en las que ha intervenido en solitario o junto con otros artistas: La Mandrágora (1981), junto a Javier Krahe y Alberto Pérez; Joaquín Sabina y Viceversa en directo (1986), junto a la banda Viceversa; Nos sobran los motivos (2000); y Dos pájaros de un tiro (2007), junto a Joan Manuel Serrat. En su faceta literaria ha publicado nueve libros con recopilaciones de letras de canciones o poemas publicados en el semanario Interviú.
En el año 2001 sufre un leve infarto cerebral que pone su vida en peligro, recuperándose unas pocas semanas más tarde sin sufrir secuelas físicas, pero el incidente influye en su forma de pensar y se ve inmerso en una importante depresión. Tras superarla, publica su decimoctavo álbum, Alivio de luto(2005).
Primeros años
Joaquín Sabina nace el 12 de febrero de 1949 en la localidad de Úbeda (Jaén), segundo hijo de Adela Sabina del Campo, ama de casa y de Jerónimo Martínez Gallego, comisario de policía.[1] Cursa sus estudios primarios con las monjas Carmelitas y con catorce años comienza a escribir poemas y a componer música en una banda formada con sus amigos llamada Merry Youngs,[2] que se dedicaban sobre todo a versionar a cantantes de rock como Elvis Presley, Chuck Berry o Little Richard.
Por esa época, tiene a su primera novia, Chispa, que le sirve como inspiración para crear algunos poemas de amor. Esta relación es un poco accidentada ya que el padre de Chispa, un notario de Úbeda, se opone desde un principio a esta relación y se la lleva consigo algunos años después, siendo Joaquín universitario, a Granollers con el fin de apartarla definitivamente de él. Pero Joaquín emprende, en compañía de un amigo, un viaje en su busca, instalándose en una tienda de campaña junto a la casa familiar de Chispa. Los dos jóvenes se escapan juntos recalando finalmente en el valle de Arán (Lérida), donde viven juntos unos días.[2]
Posteriormente cursa el bachillerato en los Salesianos. En esa época sigue escribiendo versos y lee a Fray Luis de León, Jorge Manrique y José Hierro pero también a Marcel Proust, James Joyce y Herbert Marcuse. El día en que aprobó cuarto y reválida su padre quiso recompensar a Joaquín con un reloj de pulsera, a lo que él se negó manifestando que prefería una guitarra, siendo satisfecha dicha petición. En cambio, su hermano mayor sí que aceptó el reloj y, según Joaquín, ese pequeño detalle sería el que los empezaría a distanciar: su hermano se acabaría convirtiendo, como el padre de ambos, en policía y él en cantante.[2]
Exilio en Londres
En 1968 se traslada a Granada para matricularse en la Facultad de Filosofía y Letras e iniciar los estudios de Filología Románica en la universidad, donde descubre la poesía de César Vallejo y Pablo Neruda. Joaquín vive por primera vez con una mujer, llamada Lesley, y prepara su tesis de español en Granada.[3]
Su ideología izquierdista le lleva a relacionarse con movimientos contrarios al régimen franquista. Este mismo año, cuando se proclamó el estado de excepción, su padre, que era comisario en Úbeda, recibe la orden de detenerle por pertenecer al Partido Comunista.[4] En 1970 comienza a colaborar con la revista Poesía 70, compartiendo páginas con Luis Eduardo Aute o Carlos Cano. En ese mismo año lanza un cóctel molotov contra una sucursal del Banco de Bilbao en Granada en protesta por el Proceso de Burgos, por lo que se ve obligado a exiliarse. Al carecer de pasaporte, no puede salir inmediatamente del país, pero conoce a un hombre, Mariano Zugasti, que, tras unas horas de conversación, le cede el suyo.[1] Con nombre falso y acompañado de Lesley, Joaquín pone rumbo a París, donde pasa unos meses, y posteriormente a Londres, donde vive como squatter (okupa) durante su primer año de estancia en la ciudad.
Joaquín necesita sensibilizar a la opinión pública a su favor, ya que de otro modo sería repatriado a España, y gracias a Lesley consigue que le hagan una entrevista y presente su caso. El Daily Mirror publica que a su vuelta a España le espera la pena de muerte, hecho totalmente falso, pero consigue que las autoridades británicas le concedan el asilo político por un año. Se marcha a Edimburgo con Lesley a vivir. Permanecen allí cuatro meses, tras los cuales Joaquín se marcha a Londres abandonando a Lesley.[3]
Colabora en Londres con el Club Antonio Machado, uno de los centros frecuentados por emigrantes y exiliados. En la capital inglesa escribe sus primeras canciones y organiza un cineclub donde se exhiben películas de Luis Buñuel, prohibido entonces en la España franquista. Reconstruye el grupo de teatro Juan Panadero y monta polémicas obras teatrales como La excepción de la regla, de Bertolt Brecht, y El cepillo de dientes, de Jorge Díaz. Se gana la vida cantando en el metro, restaurantes y cafés. En 1974, según una de las anécdotas más divulgadas sobre su vida, actuó ante George Harrison, quien celebraba su cumpleaños en un bar local llamado Mexicano-Taverna. El ex-beatle le dio una propina de cinco libras.[4] En algunas entrevistas, Sabina ha relatado que conserva el billete que recibió como un tesoro, pero en otras ocasiones ha desmentido su propia leyenda ("En realidad, me los bebí aquella misma noche"). Durante ese tiempo mantiene una relación con una chica llamada Sonia.
En 1976 publica el libreto de canciones Memorias del exilio y comienza a organizar conciertos para la colonia de exiliados españoles en Inglaterra, donde actúan Paco Ibáñez, Lluís Llach, Francesc Pi de la Serra o Elisa Serna. Estos versos constituirían el grueso principal dos años más tarde de su primer disco, Inventario. El libro fue editado por la Editorial Nueva Voz, con una tirada de 1.000 ejemplares que el propio Joaquín se encargó de distribuir por el área de Portobello Road, vendiendo hasta el último de ellos gracias a su don de gentes y a las muchas amistades trabadas en el más de medio lustro transcurrido en la capital británica.[2] Más tarde compone la banda sonora de la serie The Last Crusade, de la BBC.
Regreso a España
En 1978 se instala en Madrid con su mujer y consigue editar su primer LP, Inventario. El director de la discográfica CBS, Tomás Muñoz, le había ofrecido su primer contrato con la referencia de su tema "¡Qué demasiao!", que por aquel entonces, interpretada por el cantante "Pulgarcito", sonaba en Popgrama, espacio de Televisión Española presentado por Carlos Tena. De esa forma comenzó a actuar en el circuito de bares madrileños y en los mítines electorales del PSP, UGT, PCE, PSOE y CNT. En esa epoca trabajó como entrevistador de Carta de España. Al año siguiente comienza a cantar junto a Javier Krahe y Alberto Pérez en el sótano del café madrileño La Mandrágora.[4] Uno de los temas que interpretan es "Con su bikini", versión paródica del tema de Bob Dylan "Man Gave Names to All the Animals" que, según parece, el propio autor le prohibió tocar. Al local acude un día el periodista Fernando García Tola, que los invita a su programa de televisión Esta noche, presentado por Carmen Maura.
Tras su primer disco, abandona el perfil prototípico del cantautor, ya que, según él mismo afirma, el uso de ese término le hace sentir como si le pusieran un ladrillo en la cabeza y "poeta" le parece "un traje que le queda demasiado ancho".[5] En 1980 publica su segundo trabajo, Malas compañías, álbum en el que destacan varios temas que se convertirán en clásicos, como "Calle Melancolía" o "¡Qué demasiao!", pero muy especialmente "Pongamos que hablo de Madrid", convertido para muchos en una especie de himno oficioso de la ciudad y que fue grabado primero por Antonio Flores, versión que alcanzó el número 1 en el programa de radio Los 40 Principales. En 1981 aparece La Mandrágora, disco grabado en directo junto con Krahe y Pérez en el que intentan recoger el espíritu de sus actuaciones en el local. Alterna sus conciertos en pubs con la traducción de éxitos de la canción italiana para la discográfica CBS y empieza a componer para otros artistas como Miguel Ríos y Ana Belén. Comienza a actuar con la que sería su primera banda, Ramillete de virtudes y le añade a su viejo repertorio nuevas composiciones cada vez más orientadas hacia el rock y con más ritmo como "Pisa el acelerador" y "Juana la Loca", canciones que, poco después, formarían parte del que sería su tercer elepé (sin contar el disco grabado con La Mandrágora), Ruleta rusa, publicado en 1983.[2] En 1984, escribe para Diario 16 un artículo de bienvenida a Bob Dylan y ese mismo año graba con Gloria van Aerssen, de Vainica Doble, "Con las manos en la masa", la sintonía del programa de cocina homónimo de Elena Santonja en RTVE.
Poco después Sabina y Krahe decidieron separarse artísticamente para evitar repetirse. En 1985 abandonó CBS y se marchó a Ariola a cambio de la libertad artística y algo de dinero. Ese mismo año comienza a trabajar con Viceversa, banda con la que en 1985 saca el álbum Juez y parte y, un año después, el disco en directo Joaquín Sabina y Viceversa en directo, grabado en el Teatro Salamanca de Madrid y que cuenta con la participación como invitados de Javier Gurruchaga y Ricardo Solfa, que interpretan temas de su anfitrión, y de Luis Eduardo Aute, que le dedica la canción "Pongamos que hablo de Joaquín". El álbum es un éxito de ventas y supone su salto al gran público. Participó en las fiestas a favor de un referéndum para la salida de España de la OTAN. Además, estrena Si te he visto no me acuerdo, una canción que glosaba los tres años de gobierno socialista de Felipe González y en las elecciones municipales apoya a su amigo Juan Barranco, candidato a la Alcaldía de la capital.[6] Además, en marzo de ese mismo año publica De lo cantado y sus márgenes, un conjunto de textos que reúne gran parte de los textos que formaron parte de Memorias del exilio y de las canciones de Inventario.[7]
El éxito multitudinario
Los éxitos comienzan a sucederse con la publicación de sus siguientes elepés. En 1987 consolida su éxito con la venta de más de 400.000 copias de Hotel, dulce hotel. Su antigua compañía, viendo el éxito del artista, decide editar, sin su consentimiento, un recopilatorio al que titula Joaquín Sabina y todos sus éxitos. Deja de actuar con el grupo Viceversa y se asocia con Victor Claudín y Pedro Sauquillo para dirigir la sala de conciertos Elígeme, en el barrio de Malasaña de Madrid. En 1988 edita El hombre del traje gris, que meses más tarde presenta en la Plaza de Toros Las Ventas de Madrid. Acto seguido realiza una multitudinaria gira por México, Argentina y Venezuela. En ese trabajo se incluye la banda sonora, escrita por Joaquín junto a Pancho Varona, retocada de la película Sinatra, dirigida por Paco Betriu, y protagonizada por Alfredo Landa y Maribel Verdú. Sabina aparecía en un papel secundario.[4] Ese mismo año produce un álbum doble de Los Chichos. Tiempo más tarde consigue el divorcio de Lucía, su mujer.
En 1989 funda junto a Pancho Varona, convertido en su inseparable guitarrista, Ripio, empresa editorial con la que a partir de ese momento registrará todas sus canciones. En este mismo año, el 16 de enero, Joaquín es padre por primera vez, teniendo una hija, Carmela Juliana, fruto de su relación con Isabel Oliart. Otra vez su antigua discográfica, y una vez más sin el consentimiento del artista, edita otra compilación: Mucho Sabina.
Los discos y las giras se suceden en el comienzo de los noventa, con la publicación de Mentiras piadosas (1990), Física y Química (1992), del cual se venden más de un millón de copias y en el que cuenta con la colaboración de Andrés Calamaro en el tema "Pastillas para no soñar" y que populariza en Sudamérica a través de una macrogira internacional de 188 conciertos, y Esta boca es mía (1994).
El 26 de julio de 1992 nace su segunda hija con Isabel Oliart, Rocío, y comienza una relación sentimental con la modelo mallorquina Cristina Zubillaga. En 1994 participa, junto a otros artistas, en los actos de protesta por el cierre del madrileño teatro Alfil. En las elecciones legislativas de junio, deja clara su postura política apoyando a Izquierda Unida.[4] Este mismo año participa, junto con otros importantes artistas, en la gira Mucho más que dos de Ana Belén y Víctor Manuel. En 1995 colabora en el programa de televisión Hermida y compañía, presentado por Jesús Hermida.[6]
En 1996 publica Yo, mi, me, contigo, disco que le lleva de gira en compañía de Los Rodríguez dando más de 30 conciertos que se iniciaron el 18 de julio en Gijón (Asturias) y continuaron por diversos países de Latinoamérica (Perú, México, Chile, Argentina y Uruguay). El disco es el número uno de la lista de ventas de la Asociación Fonográfica y Videográfica Española (AFYVE), con 80.000 copias vendidas en su primera semana en el mercado.[4] En él se incluye la canción "Y sin embargo" de la que Joaquín afirma "Es mi canción de amor preferida".[8]
En 1997, año en que es recibido por Fidel Castro, con quien conversa durante cinco horas,[9] se embarca en un proyecto con el músico argentino Fito Páez, que admira las cualidades poéticas de Sabina. El resultado es el disco Enemigos íntimos, que sale a la venta en España en 1998, aunque la gira promocional programada es suspendida por desavenencias entre los dos músicos. En esa oportunidad se cancelan más de 70 conciertos que tenían vendidos y promocionados alrededor del mundo. El escándalo es mayor cuando se conoce una carta que el mismo Joaquín Sabina le había escrito a Fito Páez en forma de poesía, donde resumía los motivos que determinaron el final de su relación laboral: "El rol del patito feo, no me va te lo aseguro, y menos el de hombre duro, que a ti te cuesta tan poco" recitaba Joaquín en la mencionada carta.[10] Joaquín hace una gira en solitario por teatros llamada Sabina, viuda e hijos en paños menores, de importante éxito y que destaca por la gran duración de los recitales, que llegan a las tres horas. En este tour se acompaña sólo de tres músicos: Pancho Varona (guitarra), Antonio García de Diego (guitarra y teclados) y Olga Román (coros, percusiones y guitarra). Tras romper con Cristina Zubillaga, comienza a salir con una porteña de 23 años, Paula Seminara, relación que duró un año y medio.
En 1999 publica 19 días y 500 noches, disco que vende más de 500.000 copias en España y que le hace ganar cuatro de los Premios de la Música de la Sociedad General de Autores de España (SGAE) del año 2000, además del Premio Ondas a la mejor canción. Dentro de este disco se encuentran "Una canción para la Magdalena" y "Noches de boda", dos de las canciones preferidas de Joaquín.[11] Ese mismo año su discográfica le rinde un homenaje en el Hotel Palace de Madrid para conmemorar la venta de más de cuatro millones de discos desde su primer trabajo en dicha discográfica, Juez y parte, hasta 19 días y 500 noches. En diciembre de ese mismo año participa en el segundo concierto organizado por Los 40 Principales, Principales Solidarios, junto a La Oreja de Van Gogh y Hevia para recaudar fondos para los refugiados del conflicto de Los Balcanes.[4] Comienza su relación sentimental con la fotógrafa peruana Jimena Coronado.
Problemas de salud
En 2000 le fueron otorgados cuatro de los cinco galardones a los que optaba en los Premios de la Música en las categorías de Mejor autor pop, Mejor artista pop, Mejor disco del año y Mejor canción del año por "19 días y 500 noches".[12] Además comienza la gira acústica Nos sobran los motivos, una revisión mejorada de En paños menores. En septiembre termina la gira eléctrica de 19 días y 500 noches. El 6 de noviembre de ese mismo año recibe el Premio Ondas a la Mejor Canción por "19 días y 500 noches".
La madrugada del 24 de agosto de 2001, tras la publicación ese mismo año del álbum Nos sobran los motivos, doble disco en directo, recopilatorio de la gira del mismo nombre, sufre un leve infarto cerebral que pondrá su vida en peligro. Aunque pocas semanas más tarde se recupera sin sufrir secuelas físicas, el incidente influye en su forma de pensar y se ve inmerso en una importante depresión. Todo esto hace recapacitar a Sabina sobre su modo de vida y su relación con las drogas por lo que decide dejar de consumir cocaína y afirmaría que "por las drogas sólo siento nostalgia".[13] Durante ese tiempo también logra dejar de fumar durante 8 meses y llega a confesar que "fueron los ocho meses más largos de mi vida".[14] [15] Decidido a relanzar a su amiga María Jiménez, le cede sus temas para que lance el disco Donde más duele (canta por Sabina), cantando con ella el tema "Con dos camas vacías".
En 2002, año en que posa desnudo para El País Semanal,[16] sale a la venta el libro Con buena letra, que incluye ilustraciones y las letras de todas sus canciones, y el disco Dímelo en la calle, que la crítica considera como uno de los álbumes más importantes de ese año, y que se da a conocer con el single "69.G". También incluye el tema "Como un dolor de muelas", escrito parcialmente por el subcomandante Marcos, portavoz del EZLN y líder del levantamiento zapatista en Chiapas (México), el 1 de enero de 1994.[17] Este disco también incluye la canción "Semos diferentes" que forma parte de la banda sonora de la película Torrente 2: Misión en Marbella y por la que obtiene una nominación a los Premios Goya de 2002 como "Mejor Canción Original".[18] Sabina suspende la gira programada para promocionar el álbum argumentando problemas en las cuerdas vocales, aunque posteriormente haría público que el verdadero motivo fue la depresión que sufría.[14] Sin embargo, en abril de 2003 saca un nuevo disco doble, Diario de un peatón, que integra Dímelo en la calle con un segundo CD donde presenta algunos de sus temas recientes y otros antiguos que seguían inéditos. En el disco cuenta con la colaboración de Pablo Milanés en "La canción más hermosa del mundo", que antes ya había versionado con Pasión Vega.
En este tiempo sigue bajo los efectos de la depresión y reduce su actividad musical, pero potencia enormemente su faceta literaria como poeta. Como muestra de apoyo, surge el proyecto que finalizaría con el disco Entre todas las mujeres (voces de mujer cantan a Joaquín Sabina), aparecido en octubre de 2003, donde trece artistas femeninas, como Rosario Flores, Ana Belén, Chavela Vargas o Julieta Venegas, versionan varios de sus temas.
Pese a su enfermedad, compone e interpreta en 2003 "Motivos de un sentimiento", el himno del Centenario del club de fútbol del que siempre se ha declarado fiel seguidor, el Atlético de Madrid. Joaquín se encarga de dar forma a tres versiones diferentes: una instrumental, otra al estilo de las chirigotas gaditanas y una última con sonido rock and roll, ésta última cantada por Rosendo Mercado, el "mono" Burgos, Lichis (cantante de La cabra mecánica) y él mismo.[19] En 2004 crea con unos socios el restaurante La Cantina de la Mordida, en Madrid.[20] Este mismo año compone la canción La rubia de la cuarta fila para la banda sonora de la película Isi/Disi. Amor a lo bestia, con la que obtiene de nuevo una nominación a los Premios Goya de 2005 como "Mejor Canción Original".[18] También participa en el proyecto colectivo en homenaje al poeta Pablo Neruda en su centenario, de título Neruda en el corazón.
Recuperación, nuevos discos y más giras
En 2005, el alcalde de Madrid, Alberto Ruiz-Gallardón, le ofrece ser el pregonero de las fiestas de San Isidro Labrador, patrón de la ciudad, honor que Sabina acepta componiendo un pregón en verso que tuvo gran acogida popular.[21] [22] Publica el disco Alivio de luto y gracias a ello y a su dedicación a la literatura logra salir de la depresión.[14] Publica Con buena letra 2, un libro que contiene letras de canciones escritas por encargo o para amigos, para cine y televisión, y correspondientes a su disco Alivio de luto.
Regresa a los escenarios con la Gira Ultramarina, en formato acústico y en pequeños escenarios o teatros, y supone el retorno del artista después de más de tres años de inactividad, rodeado de sus músicos habituales, Pancho Varona, Olga Román, Antonio García de Diego y Pedro Barceló. Uno de los conciertos de esta gira, en la ciudad de Gijón, es suspendido por una laringitis aguda, lo que da una vez más lugar a comentarios en la prensa y entre el público acerca de su estado de salud.[23]
En el año 2006, tras concluir la Gira Ultramarina, comienza otra serie de conciertos bajo el nombre Carretera y top manta. Esta referencia a la piratería musical le lleva a un agrio enfrentamiento con el cantante Ramoncín, miembro de la junta directiva de la SGAE.[24] La gira tuvo carácter eléctrico y se realizó en grandes escenarios, comenzando en Gijón (resarciéndose así de lo que él mismo llamó "gatillazo")[25] y terminando a finales de año, después de recorrer gran parte de la geografía española, en Sudamérica.
En octubre de dicho año recibe de manos del rey Don Juan Carlos la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.[27] Un mes después, en noviembre, se publica una antología llamada Punto...y seguido, que, en formato de doble caja (18 CD y 2 DVD), incluye todos sus discos más colaboraciones, directos y rarezas. En 2007 realiza una gira junto a Joan Manuel Serrat llamada Dos pájaros de un tiro, que comienza el 29 de junio y que los lleva por 30 ciudades españolas y 20 americanas. En ella, el catalán interpreta las mejores canciones del ubetense mientras éste hace lo propio con el repertorio del noi del Poble-sec. De los conciertos celebrados en Madrid se graba un disco en directo y un DVD con más material que es puesto a la venta en diciembre de 2007.[28] En ese mismo año compone la banda sonora de la película Un mundo para Julius, basada en la novela homónima de Alfredo Bryce Echenique, que interpretarán Ana Belén y Luz Casal.[29] También saca a la venta Esta boca sigue siendo mía, segunda parte de los sonetos publicados para Interviú, y A vuelta de correo, epistolario publicado en la editorial Visor que recoge la correspondencia entre el cantautor y diferentes personalidades como el subcomandante Marcos o Fito Páez, entre otros. La poesía de Francisco de Quevedo ejerció una gran influencia sobre las letras de Joaquín Sabina. De Joaquín Sabina se puede afirmar que es a la vez un hombre y una literatura dilatados y complejos, ya que su biografía está llena de hechos fuera de lo normal (como por ejemplo ser detenido por su padre o conocer a una persona que le cede su pasaporte sin apenas conocerse) y su obra no es la propia de un poeta, ya que gran parte de sus composiciones son canciones. Por ello, su vida no es menos importante que su obra, más allá de la autorreferencialidad que presentan las letras de sus canciones, al igual que ocurriera con Francisco de Quevedo y sus poemas. Según Walter Benjamin, lo que caracteriza a la era posmoderna de los medios de difusión masiva y de la hiperreproductibilidad técnica de la obra de arte es que a partir de la exhibición pública de su persona se pone en un mismo plano de exposición la vida y la obra del autor, o incluso mayor. Esto mismo ocurre con Joaquín Sabina y su cancionero.[30] Sobre este tema, Marcela Romano apunta en ¿La enunciación en persona?, que "al modelo de productor individual, discretamente implicitado en la escritura, sucede otro fuertemente explícito, presente, quien, simultáneamente con el texto, exhibe la voz, el cuerpo, los gestos, la vestimenta",[31] al que la estudiosa denomina "sujeto espectacular". Esa exhibición de la persona se confirma con el hecho de que los tres libros editados sobre Joaquín Sabina (al margen de los libros de poemas) son biografías o compilaciones de anécdotas, aunque en ellos aún se encuentren también referencias a su obra. Sin embargo, la exposición del artista posmoderno va mucho más allá y llega hasta los programas de televisión y de radio, los sitios de internet, las revistas de interés general y la prensa del corazón, es decir, el sistema de producción y consumo del llamado mundo del espectáculo. Joaquín Sabina se emancipa inmediatamente después de la edición en 1978 de Inventario, su primer disco, de la musicalización de la poesía y lo que precisamente lo caracteriza es, salvo en muy contados casos de coautoría o de interpretación de canciones de otros autores, la preeminencia de sus letras, tanto en el sentido de que éstas son dominantes absolutas en su cancionero como en el de que posee una intervención limitada en su musicalización, de la que se encargan fundamentalmente desde mediados de los años 80 Pancho Varona y Antonio García de Diego. Cabe destacar que el único texto de los poemas que forman las canciones de Inventario que Sabina musicaliza es un texto medieval titulado el "Romance de la gentil dama y el rústico pastor".[32] Resulta curioso por el hecho de que aunque gran parte de la poesía musicalizada por cantautores españoles e hispanoamericanos a partir de la década del 60 ya poseen una virtualidad oral: los Cantares o La Saeta de Antonio Machado, las Nanas de la cebolla de Miguel Hernández e interpretadas por Serrat; así como el son de Nicolás Guillén para el cubano Pablo Milanés; Sabina elige un texto anterior a la invención de la imprenta y lo remusicaliza, ya que en su contexto original era cantado. En este romance aparecen varios ejes temáticos sobre los cuales se desarrollará la temática posterior de las canciones de Joaquín Sabina: el amor, el sexo, el rechazo a la pareja formalizada y el estereotipo del varón solitario.[30] Desde los estudios realizados por Heinrich Wölfflin, es un tópico considerar que el arte se desarrolla en períodos sucesivos de afirmación y de crisis. El Barroco es considerado como un período de crisis y se vincula con la posmodernidad debido a su pesimismo e ironía esenciales. Se relacionan algunas canciones de Sabina como "Calle Melancolía", "Inventario" o "Siete crisantemos" con el esprit du temps barroco. El Barroco expresa la conciencia de una crisis, visible en los agudos contrastes sociales, el hambre, la guerra y la miseria. De la misma forma, España en los años 80, años en los que se publica la canción "Calle Melancolía",[33] se caracteriza por ser "una sociedad marcada por el paro, la desesperanza, el miedo atómico, la frustración laboral y académica, el absentismo, el terrorismo,... junto con unas ganas de vivir a toda prisa, cierta euforia cultural, la confianza en las instituciones democráticas; y todo ello cifrando su hipotética salvación en un individualismo abrumador". Esta situación se refleja en "Calle Melancolía", en la que encontramos versos con amargos desengaños "no hallo más que puertas que niegan lo que esconden”; dolor vital, “por las paredes ocres se desparrama el zumo / de una fruta de sangre crecida en el asfalto"; desesperación, "me enfado con las sombras que pueblan los pasillos"; desamparo, "trepo por tu recuerdo como una enredadera / que no encuentra ventanas donde agarrarse"; y, posiblemente, los versos que mejor definen la España de los primeros años del postfranquismo: "un barco enloquecido / que viene de la noche y va a ninguna parte".[33] Fredric Jameson afirmaría al respecto que lo posmoderno es "la lógica cultural del capitalismo tardío" y que, en rigor, no existe una ruptura epistémica con los postulados de la Modernidad.[34] Umberto Eco define la posmodernidad como la "fase manierista de la Modernidad". La posmodernidad en la literatura española se inicia con los primeros poetas de posguerra y su giro hacia un "yo" autorreflexivo a la vez que la incorporación de la denominada "voz social", lo que deriva, según Laura Scarano, en "el programa poético de Gabriel Celaya en los años 50 con su propuesta de una poesía-canción",[31] aunque ya se percibía este giro en autores de la generación del 27 como Federico García Lorca. Las letras de Sabina poseen un amplio abanico de influencias que van desde los cancioneros del rock anglosajón (con autores como Bob Dylan, Leonard Cohen o The Rolling Stones), el folklore latinoamericano (Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra o Chavela Vargas), el tango (Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi o Celedonio Flores) la canción melódica francesa (Georges Brassens) hasta poetas vanguardistas hispanoamericanos como César Vallejo, pero también Pablo Neruda, Raúl González Tuñón y Rafael Alberti o a los autores que forman parte de sus primeras lecturas en su juventud, que incluyen a Fray Luis de León y Jorge Manrique así como el resto de la tradición española.[35] Por encima de todos estos autores destaca la influencia de Francisco de Quevedo, aunque Sabina insiste en que su máxima influencia entre la poesía española contemporánea es la de Jaime Gil de Biedma.[30] El sarcasmo, la ironía y la mordacidad son determinantes en la obra poética de Joaquín Sabina, al igual que en la de Quevedo.[36] Las características formales básicas del Barroco se hacen patentes asimismo en sus letras: léxico de uso corriente entrelazado con cultismos, equívocos, retruécanos, contrastes y antítesis, así como construcciones anafóricas y enumeraciones asindéticas, estos últimos, las dos principales figuras retóricas de la poética sabiniana.[30] Los discos más significativos y en los que Sabina alcanza la cumbre de su barroquismo por encima del resto de álbumes de su discografía son Yo, mí, me, contigo y 19 días y 500 noches. En el primero, porque ha sido atiborrado deliberadamente de lecturas en clave, y en el segundo, porque se muestra definitivamente dueño de sus recursos de estilo. El título del disco Yo, mí, me, contigo revela la metatextualidad consciente de Sabina, ya que enuncia los pronombres de primera persona del singular y los contrapone con uno de la segunda persona en último lugar, elaborando un juego de palabras. Se pueden establecer comparaciones entre la canción "Contigo" de Sabina[37] y el soneto de Quevedo "Amor constante más allá de la muerte". "Contigo" se vale de la anáfora en las estrofas que constituyen la primera y segunda partes de la canción, donde el "Yo no quiero" se repite dieciocho veces a lo largo de ellas formando, por tanto, dieciocho versos endecasílabos, una de las métricas preferidas del Barroco, la mayoría de ellos consecutivos. Como efecto de significación, el "Yo no quiero" ofrece a la vez la preeminencia del enunciador en primera persona y su definición por la negativa, otro rasgo barroco, de una concepción del amor que reniega (al igual que ocurría en el "Romance de la gentil dama y el rústico pastor") del amancebamiento/aburguesamiento del sujeto poético, para oponerlo antitéticamente, al final de cada parte, a la afirmación de "Lo que yo quiero". El segundo recurso propio del Barroco lo encontramos en el uso arcaizante del ablativo absoluto "corazón cobarde", que puede ser una aposición del "yo" poético como un vocativo que apela al "tú" femenino ("lo que yo quiero, corazón cobarde, / es que mueras por mí"). Por paralelismo con la segunda parte de la canción, se podría pensar que se trata de lo segundo, dado que los versos equivalentes son "lo que yo quiero, muchacha de ojos tristes, / es que mueras por mí", pero esta lectura restaría la ambigüedad buscada por el poeta a la hora de componer los versos. El tercer caso puede calificarse como una reescritura que Sabina hace de Quevedo, es decir, la asimilación por parte de Sabina de un texto ajeno escrito por Quevedo desarrollando una escritura propia del mismo y superando la mímesis. Por tanto, el "Y morirme contigo si te matas / y matarme contigo si te mueres, / porque el amor cuando no muere mata, / porque amores que matan nunca mueren" podría considerarse una especie de glosa de todo el soneto "Amor constante más allá de la muerte" de Quevedo. Por último, el estribillo de "Contigo" es otra clara muestra del barroquismo de la canción, ya que desarrolla en sus cuatro versos una estructura de paralelismo entre sí en los dos primeros y en los dos últimos, comenzando una vez más de forma anafórica ("Y...", "Porque...") y a la vez un quiasmo versal entre el primero y el segundo y entre el tercero y el cuarto. Es decir, en cada par de versos se juega con lo especular, que se reduplica en la especularidad entre los dos pares. Además, las cuatro conjugaciones distintas de los verbos "matar" y "morir" son antitéticos entre sí.[30]Influencias
"Contigo" como ejemplo barroco de la poesía sabiniana
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